In gesprek met kunstenaar Ghita Skali

Een verhaal over de opmerkelijke reis van twee houten latten

In plaats van iets van ‘daar’ naar Nederland te brengen, stuurde Ghita Skali voor haar film The Hole’s Journey iets van Amsterdam naar Marokko. Een uitgesneden stuk vloer van 102 x 120 cm uit het kantoor van de directeur van de kunstinstelling De Ateliers speelt de hoofdrol in deze absurdistische vertelling. We volgen de reis die deze planken afleggen, die net buiten de hoofdstad Rabat eindigt, bij de inheemse Ouled Sbita-stam.

Haar film is een absurdistische vertelling van de reis die de planken afleggen, die net buiten de hoofdstad Rabat eindigt, bij de inheemse Ouled Sbita-stam. De afgelopen jaren is de rijke landbouwgrond door het ministerie van Binnenlandse Zaken verkocht aan grote vastgoedbedrijven, zonder enige vorm van compensatie aan de inwoners. Tijdens de film wordt ook duidelijk hoe de corruptie doorklinkt in de censuur op kritische berichtgeving hierover, zoals de aanhouding en vervolging van de onderzoeksjournalist Omar Radi afgelopen jaar. Inmiddels is de vloer weer terug. Met de film als basis ontwikkelt Ghita in opdracht van Into The Great Wide Open een multidisciplinaire installatie waarin de bezoeker wordt uitgenodigd om niet alleen te kijken, maar deze reis teervaren binnen de omgeving die ze hiervoor creëert.

In jouw werk spreek je over de Ouled Sbita stam en de landonteigening waar zij mee te maken hebben gehad. Hoe ontstond het idee om houten latten te vervoeren en dit te verbinden met de acties van deze specifieke gemeenschap?

Landonteigening is al vele jaren een groot probleem in Marokko. Ik hoorde erover en raakte hierin geïnteresseerd in 2012, via mijn vriend en journalist Omar Radi, die actief betrokken was bij het vragen van aandacht voor landonteigening. Met Omar ging ik naar de Guich Loudaya stam in de buurt van Rabat waar ik de foto’s nam die in de video te zien zijn. Hoewel de huizen van de mensen waren afgebroken, woonden ze er nog steeds. Nu zie je dat er nieuwe gebouwen verrijzen rond dat gebied.

Dit was nog voordat de Marokkaanse koning de verklaring aflegde om collectieve gronden op te heffen, zoals het land dat in handen is van de Ouled Sbita stam. Collectieve grond was een vorm van eigendom in Marokko die bestond vóór de kolonisatie. Stammen waren nomadisch en de koning in de 16e eeuw wilde dat zij op vaste plekken zouden blijven, dus gaven ze land aan de stammen. Tijdens de Franse kolonisatie werd collectief land al geproblematiseerd, omdat werd gevonden dat het bezit van land privé moest zijn. Uiteindelijk besloot koning in 2010 af te zien van collectieve gronden.

Het gat, de transitie van de houten latten, laten in zekere zin machtsverhoudingen bij elkaar komen. De houten latten maken de reis naar de stam van Ouled Sbita maar bereiken de plek uiteindelijk niet, zoals je met de trigger warning laat zien in de video. Welke reactie had je verwacht als de latten zouden zijn aangekomen?

Ik werkte samen met mijn vriend die om politieke redenen in de gevangenis belandde, wat de dingen al ingewikkelder maakte. Vanaf dat moment had ik geen contact meer met de mensen van de stam. De pandemie en de lockdown maakten het nog moeilijker om hen te bereiken. Het was verboden in Marokko om van de ene stad naar de andere te reizen en ook om naar het platteland te gaan zonder wettelijke of officiële toestemming van de staat. Ik zat dus vast in Amsterdam en ik slaagde er weliswaar in de vloer naar Marokko te laten reizen, maar het was al een heel gedoe om de vloer van Casablanca naar Rabat te laten reizen. Er was geen manier om de vloer naar het platteland te krijgen.

Door ze te verplaatsen gaan ze een andere realiteit in en in dit geval die van de landroof in Marokko. Ik probeerde zelf niets te verwachten, omdat ik ook geen verwachtingen wilde wekken richting de gemeenschap, met name vanuit mijn positie als kunstenaar hier in een fancy studio in Amsterdam. Het idee was dus om ze te brengen als een werktuig, als een rekwisiet, en ze ermee te laten doen wat ze wilden. Met het idee dat mensen fictie kunnen integreren in hun eigen leven en zo onderdeel van het verhaal kunnen worden.

Het videowerk was samen met een performance te zien in De Ateliers. Voor het kantoor van de directeur in De Ateliers, controleerden bewakers de ingang en kozen willekeurig wie ze binnenlieten om het werk te bekijken. Met de performance presenteerde je een “omgekeerd uitsluitingssysteem” dat mensen laat passeren volgens een systeem van terreur dat geen logica volgt. Je besloot de performance niet op te nemen tijdens Into The Great Wide Open. Kun je meer vertellen over de performance en hoe die zich verhoudt tot context en plek?

Het is een voorstelling die goed werkte in het gebouw van De Ateliers omdat de latten zich in het kantoor van de directeur bevonden. Het uitgangspunt van de performance was inderdaad om bewakers te hebben die controleren wie naar binnen mocht om het te zien. Mensen moesten in de rij wachten om het kantoor van de directeur binnen te komen, waarbij sommige mensen zo naar binnen mochten en andere niet. Er waren geen regels voor, bezoekers werden ook gevraagd een aantal vragen te beantwoorden, bijvoorbeeld hoeveel ze per maand verdienen. Ze moesten hun bankrekeningen laten zien, hun spaarrekeningen, iets vertellen over hun voorouders, hun werksituatie, of ze een huis bezitten, een auto, wat voor soort huis ze bezitten, wat voor soort auto, en afhankelijk van de antwoorden werden ze – al dan niet – naar binnen gelaten.

Het belangrijkste idee was om het hele gebeuren te laten draaien om het idee van genieten. Je werd binnengelaten, zag het geheel, nam een foto van de muur, en na een paar seconden schreeuwde de bewaker naar de mensen om ze te vertellen dat ze eruit moesten komen. Ik had een paar performers die het echt moeilijk vonden om zo gemeen te moeten zijn tegen mensen. Maar ik was geïnteresseerd in hoe het verwachte publiek van een kunstruimte in Europa niet werd verwelkomd. Een witte vrouw van een verzamelaar uit Londen raakte bijvoorbeeld behoorlijk overstuur omdat ze er niet in mocht. Ze belde de directeur om te klagen. Maar er waren ook andere situaties. Een aantal vluchtelingen kwam en zij werden verwelkomd om binnen te komen, en toen ze hun papieren lieten zien zagen deze verzamelaars het verschil in benadering, wat een interessante spanning met zich meebracht. Het was dus nogal heftig en sommige mensen vonden dat helemaal niet leuk, maar het was wel de bedoeling.

Omar Radi werd gearresteerd op valse beschuldigingen. In welke situatie bevindt hij zich nu, hoe heeft dit zich ontwikkeld?

Hij werd veroordeeld tot zes jaar gevangenisstraf wegens verslaggeving over de landonteigening. Hij had veel beelden, aantekeningen en interviews, maar hij slaagde er niet in dit werk af te maken voordat hij de gevangenis in ging. Officieel zit hij in de gevangenis voor verkrachting. Eerst zat hij in Casablanca in de gevangenis, maar enkele maanden geleden hebben ze hem naar een andere stad overgeplaatst, waardoor het bezoek van zijn ouders moeilijker wordt en hij de brieven die wij sturen niet ontvangt. Hij belt zijn ouders drie keer per week gedurende 10-15 minuten.

Tegen het einde van de film zien we de plantenwinkel. Hier, op Vlieland, heb je besloten om het deel van de planten te accentueren. Kun je ons daar meer over vertellen?

Het was belangrijk voor me om planten uit de omgeving van Ouled Sbita op te nemen bij dit werk. Voor mij was het kopen van de planten daar, in samenwerking met mijn vrienden en een lokale plantenwinkel, een manier om deze mensen te betalen die hun tijd aan mij en dit werk hebben gegeven. Ik wilde niet alleen maar een donatie doen of geld geven. Het kopen van de planten aldaar was ook een manier om niet alleen de planten, maar ook geld over te brengen naar Ouled Sbita.

Na de tentoonstelling werden deze planten uitgedeeld aan de mensen die aan het project hadden meegewerkt. Mijn aanvankelijke idee was om elke keer dat het werk wordt getoond planten uit dit gebied mee te brengen, maar het blijkt in de praktijk te ingewikkeld. Nu zoek ik elke keer een lokale plantenwinkel op, afhankelijk van waar het wordt getoond en verdeel deze naderhand onder de mensen die werken aan dit project.

Lees in het recent verschenen artikel in Metropolis M over de bredere kunstpraktijk van Ghita Skali.

Over Ghita Skali

Ghita Skali (Casablanca, 1992) studeerde aan Villa Arson in Nice (Frankrijk) en volgde de postdoctorale programma’s van de Academie voor Schone Kunsten in Lyon (2016) en De Ateliers in Amsterdam (2018-2020). Het werk van Ghita Skali is een eerste impuls voor onderzoek rond anekdotes die in de media verschenen en later zijn vergeten en/of gewist. Bijvoorbeeld: de bouw van een Eiffeltoren in Fez in Marokko, de opsluiting van een spionneneend in Caïro, een verdacht cardiologisch apparaat uitgevonden door de koning Hassan II, de ezelstaarten van het beeldhouwwerk van Rita McBride gestolen door de inwoners van Mönchengladbach in Duitsland of de verklaring in 2014 van een Egyptische legergeneraal die deed alsof hij een wonderbaarlijke machine had uitgevonden om aids te genezen.

In haar benadering gaat het niet zozeer om de waarheid van de anekdote, als wel om het in kaart brengen van alle mogelijke vertakkingen van deze vertelling, de tegenstrijdigheden en doodlopende wegen van de vele geruchten die het hebben veroorzaakt. Ghita’s projecten waren o.a. te zien op été 78 (Brussel), Project Space Festival (Berlijn), Beirut Art Fair, 18 (Marrakech), Cube Independent Art Space (Rabat), Cairo Off Biennale, Stedelijk Museum (Amsterdam) en in het Palais de Tokyo (Parijs).